Modele cinematografice româneşti ale tânărului comunist în anii ’80

Ion Indolean – Prof. asoc., Facultatea de Teatru, UBB

Sistemele comuniste est-europene ale secolului trecut au presupus că omul de rând se naşte cu ţelul unic de a fi un vehicol harnic în procesul de modernizare şi progres al societăţii. Toate problemele pe care acesta e invitat să şi le pună se leagă, într-un fel sau altul, de producţia economiei ţării lui. Contrar înclinaţiei naturale de a gândi şi a acţiona pentru el, omul are – în comunism – sarcina unică de a fi o unealtă care trebuie să renunţe la propria personalitate. Omul nu are dreptul să producă pentru binele personal, ci o face numai pentru comunitate. Totul pentru comunitate.

Acest individ de rând – lipsit de drepturile, dar şi de ambiţiile şi prilejurile pe care se fundamentează orice democraţie autentică, guvernată de ideea pieţei libere^[1] – e însărcinat să urmeze fără abatere indicaţiile conducătorilor lui. Execută şi nu chestionează, munceşte şi nu gândeşte: îşi urmează superiori, aşa cum şi aceştia o fac la rândul lor, într-un angrenaj bine uns cu margarina propagandei. Fiecare om răspunde în faţa cuiva, pe o linie ierarhică stabilită şi impusă de la centru, unde sub aparenţa unui vot liber, democratic, o mână de oameni deţin de fapt toată puterea.

Este un lanţ încheiat de liderul suprem al statului, Primul Secretar al Partidului unic, care are aura celui coborât din cer. Numai El nu răspunde în faţa nimănui. Numai El nu dă explicaţii, ci doar indicaţii preţioase. Numai El decide în toate domeniile de activitate. El are ultimul cuvânt. Prin interpuşi – care fiecare funcţionează precum unul dintre miile de seturi de ochi şi urechi ale Sale –, El vede şi aude tot. Nimic nu Îi scapă. La El se raportează restul oamenilor, muritori. Cu El începe şi cu El se termină viaţa. În comunism.

Formula aceasta de conducere a unei societăţi atrage o anumită raportare austeră la existenţă şi un singur comportament acceptabil. Omul de rând are datoria să respecte un set de reguli şi norme propuse de Putere în documentele oficiale, programatice^[2]. Dacă o face, dacă arată o docilitate remarcabilă, va putea urca ierarhic şi se va desăvârşi ca om nou. Aceste reguli ale jocului aparţin tuturor sistemelor totalitare, unde fidelitatea ideologică absolută pare a fi bunul cel mai de preţ pe care îl poate deţine un individ.

Dar sunt oamenii predispuşi spre o asemenea ordonare a comunităţii? Pot ei asuma o singură poziţionare, indiferent de personalitatea cu care se nasc? Poate fi o singură măsură, unică, funcţională în vreo societate?

Bunul simţ – acel common sense cu care noi, ca fiinţe superioare, ne naştem – ar indica un răspuns negativ. Omul nu poate reacţiona pozitiv atunci când este obligat, constrâns, spre un singur model comportamental. Omul, prin naturii firii sale, nu poate accepta o autoritate punitivă, unde controlul se face prin opresiuni, limitări ale libertăţii, şi nu prin puterea exemplului.

Aici se naşte, deja, o contradicţie între intenţia utopiei comuniste^[3] şi punerea ei în aplicare.

Pentru că firea omului este predispusă către individualism, iar comunismul prin natura sa propovăduieşte altruismul şi renunţarea la ambiţii personale, acest sistem ideologic poate fi aplicat numai prin diferite măsuri de persuadare. Cei puţini ajunşi la vârful puterii, creând o nouă elită proletară (dar cu atitudini burgheze), îi pun la muncă pe cei mulţi, prin forţă de convingere: un alt fel de capitalism, pe care Marx îl înţelege ca sistemul unde cei mulţi, în lipsa unui alt bun, îşi vând forţa de muncă celor care deţin mijloacele de producție.

Realitatea comunistă nu coincide cu cea predicată, unde comunismul funcţionează, conform Statutului oficial al Partidului Comunist Român, pe baza egalităţii complete: adică, nimeni nu mai exploatează pe nimeni, iar deciziile şi conducerea aparţin colectivului. Aici se subliniază faptul că orice membru poate să „îşi spună deschis părerea” şi că are dreptul „să se adreseze în orice chestiune”^[4]: s-ar părea că în sistemul comunist oamenii ar trebui să valoreze exact la fel şi, mai mult decât atât, să îşi bazeze motivaţiile şi acţiunile pe solidaritate, comunicare şi ajutor reciproc, toate dezinteresate.

Pentru că lucrurile nu pot sta aşa, cei puţini, nomenclatura, controlează masele prin abordări diferite, unele discutabile, chiar brutale şi evidente, altele ceva mai creative. Abili, conştienţi de limitările pe care le oferă visul comunist – la care nu pot adera toţi ne-membrii de partid în mod onest, deci ei trebuie ori forţaţi, ori îmbiaţi –, activiştii gândesc o convingere în doi paşi. Să luăm pe post de exemplu poziţia oficială vizavi de procesul de colectivizare: în prima variantă, cea fericită, se doreşte ca „ţărănimea muncitoare să fie convinsă că este în interesul ei şi să se hotărască de bună voie să treacă la organizarea agriculturii colective”^[5]. Dar dacă nu se poate cu binele: nici o problemă. Represiunea e feroce.

Totuşi, măsurile punitive sunt ultimele acceptate, mai ales pe măsură ce trec anii ele survin numai atunci când nimic altceva nu dă roade.

Rolul cinematografiei în actul de convingere al puterii

Persuadarea populaţiei se face prin toate mijloacele. Printre acestea se numără şi cinematografia. Menită să distreze masele, să le întreţină mintea şi spiritul, această artă e valorizată de Lenin încă din anii ’20: „când masele vor stăpâni cinematograful şi când el va intra în mâinile adevăraţilor făuritori ai culturii socialiste, atunci el va deveni unul dintre puternicele mijloace de luminare a maselor”^[6]. Dar ce nu menţionează Lenin este că nu masele trebuie să stăpânească cinematografia, ci activiştii cei mai înalţi ai partidului. Fiindcă, altfel enunţul nu are sens: cum pot masele să stăpânească un domeniu, iar tot aceste mase să se lumineze pe le însele, singure, fără îndrumarea nimănui? Nu cumva este nevoie de un grup de oameni ceva mai instruiţi, cu o agendă personală bine definită, care să lumineze aceste mase? Se pot masele lumina singure, fără ghidaj? Cu ce resurse cognitive?

Ceea ce se întâmplă cu cinematografia ar indica faptul că un grup restrâns concepe tematicile importante pe baza cărora se comandă scenarii. Fiind cea mai populară artă, cea cu puterea cea mai mare de penetrare în rândul maselor, arta care le conţine pe celelalte, fiind cea mai dinamică şi cea mai uşor de priceput, cinematografia pare mediul prielnic pentru propagarea în masă a ideilor comuniste.

Filmul îl poate înţelege atât intelectualul cel mai sofisticat, cât şi analfabetul cel mai lipsit de privilegii. Fiecare va pricepe, în mod cert, la nivelul pregătirii sale, dar fiecare va pricepe şi prin filtrul experienţelor trăite. Pentru un popor cu rată mare de analfabetism – aşa cum e cel sovietic în momentul preluării puterii de către comunişti sau cel român în acelaşi context, trei decenii mai târziu –, cuvântul scris nu are aceeaşi forţă de penetrare precum imaginea în mişcare.

Aşadar, pentru Lenin şi Stalin, cinematografia este arta cea mai importantă, fiindcă are „posibilităţi excepţionale de înrîurire spirituală a maselor [şi] ajută pe oamenii muncii din întreaga lume să afle adevărul despre Ţara Socialismului”^[7].

Cinematografia reprezintă, iată, un vehicul propagandistic pe care îl înţelege toată lumea şi îl înţelege foarte timpuriu în viaţă. O alăturare competentă de sloganuri şi caracteristici umane poate stimula şi fascina atât un creier ajuns la deplină maturitate, cât mai ales unul aflat la nivelul incipient al formării. Cu diferenţa vizibilă că cel de-al doilea, fiind mai inexperimentat, va reacţiona mai puternic la stimulii transmişi pe ecran. Va fi mai uşor de modelat şi de influenţat.

Există în acest sens, dorinţa oficială de a studia filme la şcoală în vederea educării tineretului atât în scop strict cinematografic-estetic, cât mai ales în scop istoric, cultural, politic: „conştientizând valoarea filmului ca valoare culturală şi ca factor civilizator, elevii au fost dirijaţi totodată (…) spre stabilirea unui raport adecvat între lectură şi activitatea filmică”^[8].

Asta înseamnă că, pentru autorităţile comuniste (dar nu numai), filmul cu şi pentru tineret ocupă un loc important în procesul de educare. Este genul cinematografic care poate avea cel mai puternic impact, fiindcă formează minţi necoapte, îndoctrinabile. Cu alte cuvinte, poate impune modele comportamentale unor indivizi care încă îşi caută reperele.

Are, nu în ultimul rând, potenţialul generării unor personaje memorabile, precum Mihai Pleșa din serialul Pistruiatul(1973), Mihai Marinescu din Liceenii (1986), Mihai Iliescu din Un oaspete la cină (1987). Aceste personaje^[9] reprezintă prototipurile unor tineri implicaţi în viaţa comunităţii, care caută ca prin exemplul muncii, principialităţii şi dedicaţiei să conducă făurirea societăţii comuniste.

Urmărind să analizez aceste trei proiecte, voi încerca să creionez cronologic portretul robot al modelului tânărului promovat de autorităţi în anii ’80. Spun anii ’80 în ciuda faptului că Pistruiatul este produs în deceniul anterior, fiindcă serialul e îndreptat copiilor anilor ’70, care vor devenii adolescenţii anilor ’80. În funcţie de vârsta eroilor de pe ecran, aceştia pot fi împărţiţi în trei: preadolescentul, liceeanul şi tânărul proaspăt intrat în câmpul muncii. Ei sunt cei care girează principiile morale generale ale comunistului, personificând idealul suprem reprezentat de atingerea statutului de om nou.

Dar cine este acest om nou?

În directivele oficiale, am identificat indicaţii referitoare la subiectele care trebuie realizate de industria cinematografică. Printre cele des repetate, regăsim „figura omului nou”^[10]. Aceste documente vorbesc despre o serie de calităţi umane, precum integritatea moral-politică, idealismul, responsabilitatea, dăruirea, abnegaţia, demnitatea, curajul, bărbăţia, cinstea, moralitatea, puritatea etc. Prin urmare, scenariile propun o serie de personaje excepţionale sau potenţial excepţionale, care luptă pentru a dobândi aceste calităţi. Filmele perioadei caută să creeze imaginea unor indivizi comuni, cu ale căror greutăţi şi bucurii publicul poate empatiza, tocmai pentru a emula aceste modele fanteziste propuse de autorităţi.

La fel se întâmplă şi în cazul – sau, mai ales – cu spectatorii tineri.

Nicolae Ceaușescu vorbeşte des despre ideea unui om nou, înzestrat cu spirit socio-politic şi cu o putere de muncă inegalabilă; şi care poate fi considerat varianta socialistă a superman-ului occidental. Acest om nou se implică neîncetat în modernizarea locului de muncă şi cartierului unde locuieşte; de asemenea, îi ajută şi pe alţii să îşi ridice nivelul politic şi crede sincer în bunăstarea pe care o poate genera comunitatea, conştient fiind că nu singur, ci colectiv trebuie să acţioneze pentru a obţine cele mai bune rezultate.

Când îi alcătuieşte profilul, liderul de la Bucureşti foloseşte sintagme de tipul „constructor conştient al socialismului şi comunismului”^[11]; „revoluţionar de profesie, cu un înalt nivel de cunoştinţe teoretice, cu o temeinică pregătire politico-organizatorică”^[12]. De asemenea, acest om nou e remarcat pentru „patriotismul faţă de patrie, răspunderea şi ataşamentul faţă de popor, faţă de cuceririle sale revoluţionare, a hotărîrii de a lupta şi munci pentru ridicarea continuă a bunăstării materiale şi spirituale a poporului, pentru apărarea cuceririlor revoluţionare, a independenţei şi suveranităţii României”^[13].

Pentru a deprinde toate aceste comportamente, orice tânăr trebuie călăuzit.

În acest proces de îndoctrinare, rolul cinematografiei este vital. Propagarea idealului comportamental  începe cu cei mai mici. În rândul preadolescenţilor, tipul de film care trebuie produs întruneşte două mari caracteristici: este implicat politico-ideologic, dar păstrează o doză de candoare, tocmai pentru ca produsul audio-vizual să se poată contopi cu intelectul şi aşteptările puerile^[14] ale copiilor. O asemenea combinaţie reuşită apare în Pistruiatul (regia şi scenariul: Francisc Munteanu, 1973), serial care s-a bucurat de mare succes în rândul generaţiilor născute în ’70 şi ’80, fapt demonstrat de nostalgia pe care încă le-o provoacă^[15].

Urmărind caracterul eroului acestui proiect, se disting o serie de precepte şi mesaje îndreptate spre spectatorii de aceeaşi vârstă: copiii trebuie să se descurce de mici, să se maturizeze înainte de vreme pentru a ajuta comunitatea din timp, dar le sunt permise o serie de aventuri pe care trebuie să le perceapă drept prime încercări ale vieţii. Tonul acestor poveşti este serios, dar fără să fie grav, ci mai degrabă jucăuş. Aici se petrece întâia ieşire în lume / contactul cu societatea, unde e prima oară când copilul nu mai este protejat de sânul familiei. Experienţa e astfel livrată drept aventură iniţiatică, care trebuie să ofere un start regulamentar în viaţa de viitor om nou.

Pistruiatul – biblia comunistă pentru cei mici; despre cum se romanţează evenimentele preluării puterii de către comunişti

Primul serial color românesc, fapt care îi subliniază importanţa pentru autorităţi, Pistruiatul reiterează neriguros istoric momente din perioada ilegalistă a Partidului Comunist Român, dar alege un unghi inedit pentru peisajul cinematografic autohton al anilor ’70: prefacerile societăţii văzute prin ochii unui pre-adolescent, iniţial apolitic, pe numele său Mihai Pleşa (Costel Băloiu) – intrat însă în mentalul colectiv drept pistruiatul, care asistă activ la planul elaborat al comuniştilor pentru a scăpa ţara de capitalişti şi fascişti, în vara lui 1944.

Din moment ce transpare scopul pedagogic al filmului, întrebarea centrală se referă aici la modul cum este inoculat idealul comunist. Aşadar, cum se face concret acest lucru?

Sunt înclinat să spun că prin lupta de clasă^[16] ca acţiune şi temă centrală, văzută ca încleştare între grupuri profesional-culturale antagoniste: proletarii oprimaţi, ţinuţi la limita sărăciei, majoritatea împăcaţi oarecum cu propriul statut şi în mod cert fericiţi să împartă ce au cu restul comunităţii (poate şi fiindcă nu cunosc altă perspectivă), respectiv exploatatori parşivi, care locuiesc în vile scumpe, conduc prin impunerea forţată a ordinii şi recurg la diverşi delatori duplicitari, ahtiaţi după capital; se subliniază de câteva ori în cele zece episoade că aceşti informatori acţionează astfel în primul rând pentru bani şi nu fiindcă ar crede neapărat în sistemul fascistoid.

Contradicţia este creată prin conturarea acestor două tabere. De o parte, capitaliştii sunt răi, beau alcool în timpul programului, iar din birourile lor ies femei îndoielnice, posibil prostituate; sunt abuzivi chiar şi cu copiii, răspund doar în faţa ierarhiei, aplică discreţionar legea – exemplu e replica răutăcioasă şi plină de substrat a poliţistului:„A, păi la noi până dovedeşti că eşti minor, te apucă majoratul”. Faptul că scenariul îi prezintă drept de extremă dreapta este recurent pentru poveştile cinematografice plasate în perioada ilegalistă, unde comuniştii luptă mereu împotriva totalitarismului coordonat de Axă. Aici, nu este clar de la început acest fapt, cu toate că există unele detalii care ne fac să îl remarcăm: accentul străin al şefului poliţiei (interpretat de György Kovács, cunoscut pentru roluri negative: legionar în Serata, lider ţărănist în Trei zile şi trei nopţi şi general al armatei habsburgice în Pădurea spânzuraţilor) şi anumite detalii vizuale sugestive peste care se trece rapid, precum anunţul legat de atentatul eşuat la viaţa lui Hitler etc. 

Pe parcurs, natura inamicului devine mai clară. Probabil, această lipsă de concreteţe de la început se datorează faptului că publicul ţintă (copiii) trebuie să înţeleagă faptul că există un inamic, nu neapărat cine este acesta şi care îi sunt caracteristicile, fiindcă asta ar politiza foarte vizibil un produs dedicat totuşi celor mici. Ei trebuie să înţeleagă doar un fapt: comuniştii sunt exemplari.

Spre final, apariţia pe ecran, preţ de secunde bune, a unor zvastici clarifică lucrurile, în orice caz.

De cealaltă parte, comuniştii sunt, aşadar, buni / inimoşi / principiali (ilegalistul Andrei Enache jucat de Sergiu Nicolaescu îi interzice băiatului să fure un cearşaf) / onorabili (îşi respectă cuvântul dat) / cu toţii egali (Andrei îl încurajează pe băiat să îl tutuiască şi îl consideră un camarad demn de respect; cu toate că Mihai e doar un copil, îi încredinţează destinul). Diferenţa e prea clară pentru ca o minte neformată să nu îi ia drept exemplu.

E importantă demonstraţia din Pistruiatul, mai ales că serialul a avut mare succes: fiind difuzat la televizor, a fost extrem de accesibil pentru copiii anilor ’70 şi ’80. În acest context, este esenţial un fapt: eroul-preadolescent cu inima pură aderă la cauza comunistă nu din raţionamente ştiinţifice sau politice, ci fiindcă o simte dreaptă. Este prototipului omului nou înainte de termen: onest, neînfricat, cu simţul datoriei (cară coşurile grele cu zarzavaturi ale unei vecine) şi bun atlet (joacă fotbal cu băieţii din cartierul plin cu case bătrâneşti). De asemenea, are o inteligenţă intuitivă, dar nu e cel mai bun la şcoală; de pildă, nu ştie la istorie şi matematică, iar colegii nu îl ajută când e chemat la tablă: ei îi şoptesc voit-greşit, aspect prin care scenariul subliniază că formarea capitalistă a copiilor îi face individualişti şi răuvoitori; ce se predică aici e că nu cartea contează, ci munca şi dedicarea. Atunci când mama lui i se plânge tatălui (activist la rândul său, aflăm pe parcurs) că Mihai a luat un 4 la istorie, tatăl se arată îngăduitor şi chiar îl încurajează:„A, păi nu e grav. Istoria se face, nu se învaţă. Şi dacă o face bine poate să iasă şi premiant.” Aluzia e clară: pistruiatul asistă activ la prefacerile societăţii, şi doar asta contează acum: prevalarea comunismului. Va fi timp şi de carte. Băiatul are şi alte calităţi: este prieten al animalelor şi al mediului înconjurător, ştie să se orienteze fiindcă e isteţ. De pildă, el se descurcă în cele mai dificile situaţii: cu banul primit pentru căratul zarzavaturilor joacă ţurcă în cartier şi îşi înmulţeşte monezile, apoi merge la alba neagra, unde iniţial le pierde pe toate – fiind păcălit, dar revine totuşi câştigător cu ajutorul câinelui său, reparând injusteţea. Ce îl caracterizează pe Mihai este acest spirit justiţiar: el s-a născut să facă dreptate şi nu poate accepta abuzul, minciuna, lipsa de verticalitate.

Este importantă şi alegerea lui Sergiu Nicolaescu pe post de ilegalist-dascăl, imagine paternă, cel care îl învaţă pe băiat tainele comunismului şi a omeniei. Serialul caută să fie un manual de marxism pentru cei mici, dar nu se oboseşte să introducă momente recognoscibile ale istoriei, ci construieşte o poveste de tipul hoţii şi vardiştii prin care să fascineze minţile tinere.

Conform celor prezentate pe ecran, preluarea puterii de către comunişti pare o joacă, un drum iniţiatic ce poate fi transpus la nivelul figurinelor cowboy versus indieni, variantă autohtonă. Regizorul Francisc Munteanu pare să spună că oricine poate fi un pistruiat, adică un copil pregătit să se maturizeze înainte de vreme pentru o cauză nobilă precum cea a victoriei comunismului. E relevantă în acest sens replica „mai bine să ai pistrui pe faţă decât în suflet”, fiindcă vorbeşte despre caracterul incluziv al comunismului, care nu face „deosebire de naţionalitate, rasă, sex”^[17], aşa cum e stipulat în statutul PCR. Singurul lucru care contează pentru un activist este să „recunoască programul şi scopul final al Partidului”^[18], adică să fie loial cauzei.

Pistruiatul – film şi personaj – apare ca simbol al schimbării şi le prezintă celor mici, născuţi deja în sistem marxist, o variantă romanţată a trecutului, înţesată cu aventuri îmbietoare petrecute prin cartier. Este un punct ideal de pornire în drumul spre desăvârşirea tinerilor în spirit comunist. Asumând calităţile pe care le întrupează Mihai Pleşa, adolescenţii din filmele româneşti (adică, următoarea categorie de vârstă pe care o discut) nu pot decât să aibă o existenţă mulţumitoare şi să opereze în comunitate cu acel spirit socio-politic, de „constructor conştient a socialismului şi comunismului”, pe care îl doreşte Nicolae Ceauşescu în cuvântările sale.

Acest profil îl promovează Mihai Marinescu (Ştefan Bănică jr.) şi colegii lui din Liceenii, intraţi în perioada tatonării marilor întrebări ale vieţii; centrate comunitar şi nu individual, ele orbitează în jurul felului cum tinerii vor contribui în viitorul apropiat la făurirea societăţii comuniste. Protagoniştii acestui tip de filme se află pe calea integrării în sistem; pentru ei, este momentul când învaţă să coabiteze cu cei din jurul lor, când caută persoanele potrivite cu care să se întovărăşească, posibil şi un viitor partener de viaţă. Pentru că încă nu sunt complet maturizaţi, ei au voie să mai şi greşească, dar numai dacă trag învăţămintele necesare. Acum se întrezar primele probleme la nivel social şi lupta între mentalităţi, subiecte aprofundate suplimentar – vom vedea – de filmele care propun personaje puţin mai în vârstă, adică cele proaspăt intrate în câmpul muncii (următoarea categorie propusă).

Să rămânem deocamdată la categoria adolescenţilor şi să urmărim felul cum idealul omului nou este investit cinematografic în acest grup de vârstă.

Liceenii – forţa colectivului

Liceenii este al doilea film dintr-o serie care mai include Declaraţie de dragoste şi Extemporal la dirigenţie, toate regizate de Nicolae Corjos. Protagoniştii-copii sunt interpretaţi de actori diferiţi, aşa că povestea celor trei producţii e legată de profesorii Isoscel (Tamara Buciuceanu) şi Socrate (Ion Caramitru). Dintre cele trei producţii, aceasta a rămas ca fiind cea mai populară, dovadă stând faptul că după căderea comunismului Corjos semnează o continuare.

Pentru a înţelege mai bine preceptele morale şi tipul de comportament promovate în Liceeni, indicat este să pornim de la primul film al seriei, fiindcă încă de aici se inoculează ideea că nu individul, ci colectivitatea contează.

Fără să detaliez prea mult, în Declaraţie de dragoste Alexandru se îndrăgosteşte de Ioana. El provine dintr-o familie „bună” şi are o mamă ambiţioasă care vrea să îl facă medic, împotriva dorinţei lui de a lucra pe şantier. Ea locuieşte cu un tată alcoolic, paria socială, şi cu fratele mai mic, de care are grijă. Cei doi colegi se iubesc, dar oameni retrograzi din jurul lor nu îi vor împreună.

La cinema, tinerii încearcă să se sărute, dar o femeie le atrage atenţia: „Aşa, maică. Nu vă jenaţi, că e de dragoste.”

La şcoală, profesoara de matematică Isoscel – conservatoare, acră, antipatică, preferă sancţiunile dure şi reducerea la tăcere a interlocutorilor – susţine incompatibilitatea acestei relaţii, aşa că intervine direct şi vorbeşte cu mama lui Alexandru (care îi găseşte fiului altă iubită), apoi o forţează pe Ioana să renunţe la a-l mai „ameţi”: „În orice caz, drumurile voastre nu se vor uni niciodată. Ele sunt cu totul diferite şi rămân diferite. Pentru că, mă rog, sunt multe… Nu mă obliga să vorbesc”.

Personajul lui Isoscel e aproape complet antagonizat, cu toate că uneori ştie să fie corectă şi să aprecieze conştiinciozitatea. De cealaltă parte, profesorul de filosofie Socrate crede în liberul arbitru, pe care încearcă să îl promoveze în cadrul colectivului. El e progresistul, caldul, solarul, cel care şlefuieşte destine şi oferă cele mai potrivite sfaturi. Aşa se întâmplă în Liceenii, care începe chiar înainte ca anul şcolar să debuteze. La prima oră de dirigenţie, Socrate transmite o pildă pe care elevii lui trebuie să o asimileze: „nu trăim singuri într-un spaţiu gol; constituim cu toţii un tot unitar, în care fiecare se valorifică în funcţie de coeziunea şi unitatea acestui ansamblu: toţi pentru unul şi unul pentru toţi, nu?!”.

Când analizăm filmul, de aici trebuie plecat, de la ideea de unitate de grup ca element primordial al succesului fiecăruia în parte. Scenariul sugerează că nimeni şi nimic nu se poate realiza de unul singur. Pe această idee marşează şi receptarea critică din momentul lansării. De pildă, Magda Mihăilescu subliniază faptul că melodia din genericul de început aparţine„nu al unor El și Ea, ci al masei de tineri care acaparează ecranul (subl. ns.), solicitând cu discreție un început de identificare. Îi vom cunoaște, pe parcurs, pe mai fiecare dintre ei”^[19].

Observăm felul cum se promovează această pretenţie clară ca toată greutatea narativă să nu mai cadă pe un singur personaj – cum se întâmplă în Declaraţie de dragoste, fiindcă asta ar contraveni spiritului comunist, unde indivizii sunt egali. Se trece de la povestea unui singur cuplu la o poveste comună, astfel că fiecare elev primeşte spaţiu pe ecran. Mihăilescu identifică şi promovează cele mai importante tipologii: „eleva model, dar evidența modelului nu supără, și băiatul harnic aflat în cumpănă, și băiatul bun, dar cu lipsuri, și descurcărețul simpatic și fata despre care nu știm prea multe, dar care are personalitate și haz din belșug”^[20].

Observăm un inventar caracterologic de personalităţi prezente inevitabil în orice grup ficţionalizat de scenariile epocii. În acest fel, fiecare tânăr spectator se poate identifica cu un personaj şi prin urmare ajunge acceptat social. Nu toată lumea trebuie să fie excepţională, aşa cum sunt premianţii clasei, pentru a putea contribui la modernizarea societăţii, sugerează scenariul. Cei mai puţin capabili intelectual se pot realiza la fel de bine.

Codaşul clasei Ionică (Mihai Constantin), în loc să înveţe la biologie, lecturează o carte poliţistă. Inclusiv el are (şi) preocupări culturale, cu toate că e un mediocru. Dana (Oana Sîrbu) joacă şah cu mai mulţi parteneri deodată, fiind o fată ieşită din comun, iar Mihai a învăţat şi el regulile, doar pentru a o cuceri.

Elevii merg să facă practică la o uzină care produce piese. Mihai o greşeşte pe a lui, dar nu vrea să tragă clasa în jos, aşa că se furişează noaptea pentru a o reface. Toţi colegii îl ceartă pe Ionică pentru că e aproape corigent la matematică, iar când Isoscel îl trece, îl laudă la unison. Solidaritatea este esenţială. Filmul sugerează că aceşti copii sunt uniţi şi fac practică bucuroşi, fiindcă astfel se pot pregăti pentru viaţa proletară.

În acest context, e important de remarcat că aici colegii se ajută între ei – după principiul nimeni nu rămâne în urmă, nu ca în Pistruiatul, unde tineri deprinşi cu moravuri capitaliste simt că trebuie să se saboteze la clasă, atât fiindcă pot concura între ei, cât şi din pur sadism, inoculat (se subliniază!) de întunecata piaţă liberă.

Profilul ireproşabil al tinerilor filmelor anilor ’80 arată indivizi care merg la concert la ateneu şi se atacă între ei cu propoziţii în latină. Citesc mult, au sală de lectură pe care o vizitează frecvent. Ei reprezintă prototipul tânărului-om nou promovat de sistem, care e bun şi la învăţătură, şi la sport, şi la activităţi manual-tehnice: un übermensch marxist.

Aceşti liceeni – (sau, puţin mai în vârstă, absolvenţi), faţă de cei portretizaţi de cinematografie în deceniile precedente (’60 şi ’70, aşa cum sunt rebelul Vive din Dimineţile unui băiat cuminte,Ruxandra din Un film cu o fată fermecătoare, Mariella, Ovidiu, Geo din Toamna bobocilor sau chiar Filip din Filip cel bun şi Mitică şi Mere roşii) – nu se mai gândesc exclusiv la facultate şi la o carieră intelectuală. Ei pot la fel de bine să aleagă un liceu profesional şi, pe urmă, să ia drumul uzinei. Nu mai este nimic ruşinos în asta, ba, dimpotrivă, poate reprezenta motiv de laudă. De asemenea, ei nu mai trebuie îmblânziţi, pentru că se înţelege că ar fi deja docili faţă de sistem. Societatea s-a stabilizat, e tot mai strictă / clară şi alege în locul individului.

Ultimul proiect al seriei, Extemporal la dirigenție mută miza şi mai mult către adulţii Socrate şi Isoscel, care au poziţii tot mai divergente. Dacă el reprezintă modelul de urmat, ea a rămas ancorată în trecut. Cei doi funcţionează ca arhetipuri simbolice pentru o societate în schimbare, care îşi caută noi valori şi încearcă atragerea populaţiei tinere spre piaţa muncii. Faptul că Socrate e pus într-o lumină pozitivă ar sugera că modelul comportamental pe care tinerii trebuie să îl emuleze este al celui care acceptă dialogul şi îşi păstrează perspectivele deschise. Retrograzii nu mai au loc în societatea comunistă.

Urmărind caracterul eroilor adolescenţi ai acestor proiecte, disting o serie de precepte şi mesaje îndreptate spre spectatorii de aceeaşi vârstă. Aproape de maturizare, ei urmează a fi responsabilizaţi pentru a se dedica pe deplin îmbunătăţirii continue a societăţii. Ce face propaganda este să îi pregătească mental pe aceşti adolescenţi pentru momentul hotărâtor al vieţii lor: intrarea în câmpul muncii.

Filmele dedicate acestei ultime perioade a tinereţii prezintă oameni aflaţi în momentul marilor alegeri, când orice purtări copilăreşti trebuie înlocuite cu spirit de echipă şi iniţiativă progresistă la uzină, pe şantier sau în laborator. Eroii acestor poveşti trebuie deja să îşi clarifice situaţia în amor şi profesiune; dublul-legământ pe care îl fac acum este ireversibil, pentru că orice încălcare a lui ar atrage oprobiul public şi aruncarea lor undeva la marginea societăţii.

Intrarea lor oficială în perioada maturităţii este livrată de cinematografie la pachet cu nivelarea socială. Decidenţii văd în aceste poveşti cinematografice un prilej ideal pentru reiterarea publică a faptului că diferenţele între segmente sociale sunt în continuare prea pronunţate, iar ce poate rezolva mai bine situaţia decât căsătoria unor tineri proveniţi din medii diferite?

Un astfel de film, care încearcă să îmbine cât mai multe situaţii de viaţă promovate de putere, este Un oaspete la cină, în regia lui Ion Bucheru, director al Casei de filme Unu între 1974 şi 1982. Este, dacă doriţi, un ghid de bune practici pentru tânărul care caută să îşi întemeieze o familie şi să se angajeze în România anilor ’80.

Un oaspete la cină – nivelarea mentalităţilor şi poziţiilor sociale continuă

Apărut cu puţin timp înainte ca sistemul comunist să colapseze, în cea mai crâncenă perioadă a sa – definită de lipsuri masive în toate domeniile, nenumărate blocaje în producţie, o centralizare ilogică, o societate neperformantă şi nereformată etc. – , Un oaspete la cină este unul dintre exemplele cinematografice notabile ale felulului în care oficialităţile doreau să proiecteze pozitiv imaginea societăţii româneşti, populată în acest spaţiu fictiv numai cu profesionişti şi principiali.

Mihai e tehnician optician, Ileana studiază arhitectura. El provine din mediul proletar, pe când părinţii ei sunt fruntaşi în societate. El munceşte, iar ea mai are un an de facultate. Mama fetei nu e de acord cu această relaţie, pentru că – argumentează – cunoaşte felul ăsta de oameni, care acum nu au nimic şi mâine au totul (prin căsătorie). Dar şi doamna a fost la fel, săracă până a luat-o soţul; a uitat de unde a plecat, iar scenariul penalizează această atitudine nesănătoasă, identificând-o ca unic personaj eminamente negativ al poveştii. Mihai are un frate mai mic, pe care s-a ocupat să îl crească. Cei doi băieţi sunt orfani de ambii părinţi, ceea ce i-a responsabilizat şi i-a făcut mult mai maturi decât vârstele pe care le au. Ei pornesc cu dreptul în drumul către a se desăvârşi ca oameni noi, fiindcă ştiu cum e să nu ai nimic, să munceşti pentru supravieţuire.

Situaţia lui Mihai e similară cu a Ioanei din Declaraţie de dragoste, care de asemenea este o persoană silitoare şi o soră mai mare exemplară prin faptul că îşi ajută fratele. În ciuda tuturor piedicilor, într-un final Ileana şi Mihai se căsătoresc, aşa cum se întâmplă şi cu Ioana şi Alexandru. Conflictul interior pe care tinerii acestor filme îl simt este exteriorizat diferit. Alexandru – exmatriculat în urma unei încăierări – nu mai poate susţine Bacalaureatul şi ajunge pe şantier, în timp ce Ioana reuşeşte la examenul pentru facultate. În ciuda obstacolelor, iată, ei rămân totuşi împreună. Construcţia narativă funcţionează în două direcţii: de o parte, răstoarnă condiţia celor doi: Alexandru va deveni muncitor, iar Ioana va urca în ierarhia socială. Un oaspete la cină alege o soluţie mai puţin radicală: Mihai o întreţine deocamdată pe Ileana, dar ambilor li se arată un viitor luminos.

Aceste filme condamnă concepţia potrivit căreia oameni din clase diferite nu ar putea forma un cuplu reuşit. Tinerii îndrăgostiţirămân împreună pentru că socialismul nu ţine cont de ierarhii sau funcţii, ci le oferă tuturor şanse egale. Autorităţile ajută familia, atât financiar, social şi chiar moral: le oferă apartament, stabilitate şi suport psihic pentru a deveni independenţi faţă de părinţi. Scenariile includ lozinci care clarifică aceste aspecte: „în republica socialistă România, statul ocroteşte căsătoria şi familia; el sprijină prin măsuri economice şi sociale dezvoltarea şi consolidarea familiei” (Un oaspete la cină), respectiv „Ca să prinzi rădăcini îţi trebuie pământ bun; altfel, te poate smulge, aşa, orice val” (Declaraţie de dragoste).

Faţă de relaţiile platonice din filmele cu adolescenţi, aici vedem că lucrurile sunt mult mai serioase, iar angajamentele devin eterne, până când moartea îi va despărţi. Alături de schema generală a lucrurilor, Un oaspete la cină conţine şi anumite detalii interesante despre viaţa în comunism. Spuneam că poate fi receptat ca manual al felului cum tinerii trebuie să intre în viaţa de oameni maturi pentru a avea o existenţă bună.

De pildă, chiar începutul – întâlnirea întâmplătoare a celor doi, pierderea întâmplătoare a genţii – se petrece la metrou. Realizare tehnică recentă, de care autorităţile sunt mândre, reprezintă spaţiul tuturor, dar şi simbolul eficienţei, mijlocul care te duce repede la locul de muncă, unde se lucrează neîntrerupt, pe trei schimburi. Valorizarea acestui loc e dublă: pe lângă obiect modern, reprezintă şi zona care poate facilita întâlniri între proletari, potenţiale uniri fericite ale unor destine.

Este şi cazul Ilenei, care, ulterior căsătoriei, revine acasă, pentru a-şi împacheta hainele. Aici are o discuţie sinceră cu mama ei, care o atenţionează că, la pretenţiile ei, nu se vor putea descurca cu un singur salariu. Dar Ileana devine matură, e responsabilizată, nu mai are nevoie de toate atenţiile şi privilegiile pe care i le ofereau părinţii sau alţi iubiţi, mai înstăriţi, dar mai superficiali. Rămâne ultima să lucreze la facultate, se mulţumeşte cu un sendviş, umblă cu troileibusul. Schimbarea e radicală şi o subliniază atunci când se întâlneşte cu tatăl ei. Firesc, se arată curios ce a atras-o la Mihai: „poate faptul că e altfel decât toţi ceilalţi băieţi pe care i-am cunoscut. E singurul om care seamănă cu tine, tată.” (…) „Vorbeşti de distanţe. Dacă aceste distanţe există, dar în favoarea lui, tată?”.

Etalon al omului nou – altruist, inteligent, capabil şi dezvoltat intelectual în mai multe direcţii (cel tehnic şi cel cultural), plin de iniţiativă, Mihai se bucură şi de respectul fratelui mai mic: „la liceu era cel mai bun din clasă, dar n-a dat la facultate din cauza mea. Spunea că poate intra oricând, dar întâi să mă vadă pe mine cu şcoala terminată.”

Acesta e gestul suprem al celui care a învăţat să pună interesul comunităţii mai presus de propriile dorinţe. Ce poate fi mai nobil decât o potenţială ratare personală în favoarea binelui colectiv?

Comparând idealurile de pe ecran cu situaţia reală, discrepanţa este însemnată. În aceste filme, tinerii se sacrifică pentru comunitate şi respectă cu bucurie regulile impuse la şcoală, pe şantier şi în societate; ei par să nu aibă alte preocupări decât pregătirea pentru a intra în câmpul muncii. Renunţând complet la orice ambiţii personale, înţeleg că numai grupul contează.

Repetate mult şi apăsat, aceste aşteptări utopice capătă forme aberante şi, în loc să îşi atingă scopul, ele reuşesc contrariul: decredibiliează idealul comunist, prin bagatelizare şi secare de substanţă. Ce porneşte a fi un construct lăudabil, ajunge livrat pe ecran în mod standardizat. Omul nou se naşte, trăieşte şi moare numai în matricea spaţiului imaginar.

^[1] Prăbuşirea sistemelor comuniste a demonstrat că lipsa pieţei libere aduce regres, fiindcă omul nu este motivat să performeze aşa cum ar face-o dacă ar putea acumula capital privat.

^[2] De pildă, cuvântările lui Nicolae Ceauşescu, publicate în volume anuale, sunt un bun exemplu în acest sens.

^[3]Statutul Partidului Comunist Român, Editura Partidului Muncitoresc Român, 1945, pp. 6-7: „Înfăptuirea socialismului înseamnă făurirea unei societăţi în care dispare exploatarea omului de către om şi este asigurat principiul «DELA FIECARE DUPĂ CAPACITĂŢILE SALE ŞI FIECĂRUIA DUPĂ MUNCA SA».”

^[4]Ibidem, p. 16.

^[5]O măreaţă sarcină de luptă, 1949, Editura Partidului Muncitoresc Român, p. 6.

^[6] ANIC. fond Propagandă şi Agitaţie, dosar 87/1949, f. 7 apud Cătălin Olteanu, „Drama filmului românesc. Rețeta prin care comuniștii au distrus cinematograful și l-au transformat în propagandă pentru mase”, în Evenimentul zilei, 19 ianuarie 2017. disponibil online: http://evz.ro/reteta-prin-care-comunistii-au-distrus-cinematograful-si-l-au-transformat-in-propaganda.html.

^[7] Document nr. 414/1949, Arhiva CC al PMR apud Cristian Tudor Popescu. Filmul surd în România mută. Politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912-1989), Iași, Polirom, 2011, p. 62.

^[8] Virginia Creţu. Educaţia elevilor prin film şi pentru film, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1980, p. 102.

^[9] Ar fi interesat de văzut în ce măsură numele Mihai apare mai des decât altele în anii ’70-’80 în societatea românească.

^[10] ANR. Fond CC PCR Cancelarie, DS. 78/1976, Program de măsuri pentru aplicarea hotărîrilor privind munca ideologică ale congresului al XI-lea al Partidului şi ale Consiliului educaţiei politice şi al culturii socialiste, p. 40.

^[11] Nicolae Ceauşescu. Raport la cel de-al XIII-lea Congres al Partidului Comunist Român, Bucureşti, Editura politică, 1984, p. 56.

^[12]Ibidem, p. 57.

^[13]Ibidem, p. 61.

^[14] Folosesc pueril nu în sens peiorativ, ci mai degrabă plastic. Mă interesează această parte din definiţia cuvântului: „Căruia îi lipsește maturitatea, profunzimea”, întrucât caracterizează bine filmele dedicate pre-adolescenţilor.

^[15] Majoritatea comentariilor postate la materialele legate de Pistruiatul sunt nostalgice, pozitive şi par a aparţine unor copii ai generaţiilor ’70 şi ’80. Dacă o mică parte îi conştientizează acum caracterul propagandistic, majoritatea nu se leagă de acest aspect. Cert este că toţi spun că îşi aduc aminte cu plăcere şi că îşi leagă copilăria de acest serial.

^[16] Karl Marx, Frederick Engels. Manifesto of the Communist Party, Oxford University Press, USA, 1992.

Lupta de clasă poate fi privită ca o încleştare între mentalităţi. De o parte, capitaliştii, exploatatori, de cealaltă, proletari, muncitori, exploataţi. Karl Marx vorbeşte despre faptul că această luptă apare acolo unde exploataţii devin conştienţi de statutul lor lipsit de privilegii şi încep să formeze un grup cu identitate şi interese comune. Este momentul în care apare conflictul între ei şi exploatatorii lor. Numai că, în realitatea comunistă postbelică „locul claselor exploatatoare a fost luat de o nouă clasă – nomenclatura – ruptă de populație și retrasă în spatele privilegiilor”, conform istoricului Florin Constantiniu. (https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/exista-lupta-de-clasa)

^[17]Statutul Partidului Comunist Român, Editura Partidului Muncitoresc Român, 1945, p. 14.

^[18]Ibidem.

^[19] Magda Mihăilescu. Liceenii – un film despre aspirațiile tinerei generații, Informația, 1 noiembrie 1986.

^[20]Ibidem.